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Eduardo Lages - Costumes. Richard Clayderman - Ballade Pour Adeline. E quando ele começou a envelhecer, e ficou mais pesado, mudou as histórias — incorporou o papel de pai. No dia seguinte me comunicaram um corte que havia sido feito num arranjo que eu fiz para consertar uns takes Cartaz de Carandiru que estavam muito mal filmados. Assim, imagine montar a cena: com repuxo, s em repuxo, com repuxo, s em repuxo. Eu sentia na carne o zunzum. Naquele T em po A história era baseada nesse agente secreto e Merenda fazia o papel duplo de agente e bandido. Smoke Gets In Your Eyes. Also Sprach Zarathustra. Clique aqui e abra. O filme ficou engavetado e quando foi exibido, teve que ser em salas desse tipo, muito t em po depois. O resultado dessa briga é que no outro filme do Abílio, Candinho, eu me tornei o montador do filme a pedido dele. Pasos En La Nieve.

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Eu nunca vi nada disso. Eu experimentei bastante e sabia que, como assistente, eu ajudaria mais o Hafenrichter. Um hom em na boléia canta — Oh! Nau Catarineta. Ele me perguntava o sentido daquilo tudo, e eu explicava, senti que ele achava que, tal como em italiano — que ele conhecia b em —, roca significa rocha. Tive que explicar o que era roca.

Ele sai moralmente abatido da Vera Cruz em , com o Sobrado. Mas ele fez ainda A Estrada. E acho que ele contava ficar no Brasil. Ele se debulhou naquele filme.

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Eu achei injusto. Foi conchavo do Lucio Braun, que deu dinheiro para ganhar o prêmio e o status. Tirou Hafenrichter do seu atributo maior. N em sei se ele se tornou um bom ou um mau montador. Sei que ele era um mau hom em. Eu acho que dessa animosidade ficou um restolho até hoje: a idéia de um montador que corta, corta s em precisar, por mania de cortar. Assim, ficou do Hafenrichter a imag em de um montador que corta muito, para fazer a montag em aparecer. O pior é que, para assegurar isso, s em pre repet em as mesmas declarações das mesmas pessoas nos mesmos depoimentos das mesmas entrevistas.

Aí eu tive uma oportunidade de ir para o Rio e larguei a Vera Cruz. O José Carlos Burle estava querendo um montador. Eu me sentia muito amarrado e muito solto, acho que talvez estivesse procurando um novo Hafenrichter na minha vida, um novo chefinho.

O filme era uma pobreza total.

Assim, imagine montar a cena: com repuxo, s em repuxo, com repuxo, s em repuxo. Daí, era preciso arrumar uma trilha com o som do repuxo constante. Foi só isso que eu ajudei a corrigir. O Macedo ficava louco com dublag em. Daí eles precisavam de alguém que fizesse as trilhas. Ele achou que eu estava com picuinha, mas sentiu. O Abílio tinha um carinho por mim porque eu sou de Curitiba, porque eu montei o Candinho a pedido dele.

Ele me achava o montador do futuro, o substituto do Hafenrichter s em ser estrangeiro. Mesmo trabalhando aos domingos, eu andava de bonde, morava em Santa Teresa, cada dia era um passeio. Hafenrichter fazia e eu faço isso, mais outra gente faz isso.

Mas os filmes eram diferentes. Rio, Fantasia é um filme muito gracioso. Nessa época, o Watson Macedo, que era o diretor, tinha dado uma guaribada na sobrinha que era a Eliana. Parecia até a Debbie Reynolds. Ela era muito graciosa e popular na época.

Era uma moviola inglesa, baixinha, muito boa, mas velha, material usado. E daí os assistentes dele, todos parentes, cortavam. Eles eram basicamente familiares, era uma firma muito familiar. Ora, o som para parecer sincrônico é copiado com um adiantamento para chegar à célula fotoelétrica sincronicamente com a imag em à qual ele corresponde.

Dessa forma, a montag em é determinada pelo som. Por isso que o som de fita carioca é todo grudado um no outro.

E o take anterior tinha que ter um comprimento virtual para cobrir aquele t em po. A gente sentia o ritmo porque a fala era toda grudada. Watson Macedo tinha dois assistentes que se tornaram pessoas importantes no cin em a brasileiro, conseguindo notoriedade: um é o Roberto Farias e outro o Ismar Porto que escrevia os roteiros.

Eu me dava com a família inteira. Quanto ao Ismar, nos correspond em os por uns dez anos. Ele se tornou diretor e, por probl em as de sobrevivência, passou a fazer o filme que aparecesse pela frente. E como era também roteirista, ele mesmo inventava os filmes a partir de títulos como O Levante das Saias, coisas assim. Ele me escrevia muito.

Era um poeta. O Roberto insistia com o Macedo para mixar os filmes na Vera Cruz porque no Rio podiam trabalhar apenas com duas trilhas.

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Um deslumbramento porque eles nunca pensaram que o telefone fosse tocar. Precisa ser feito separado. Em outra cena, havia uma briga e prepararam em gesso uma garrafa para a Eliana acertar uma garrafada na cabeça de um malandro. O que eu fiz? Eu procurei um som de desastre, destaquei o trecho do vidro quebrando e sincronizei com a garrafada. Foi outro caso, porque se percebia que era mesmo som de vidro!! O Watson Macedo colocou o meu nome nos créditos, mas nunca como montador.

Eu constava como coordenador. Eles tinham uma maneira muito econômica de fazer a cenografia. Macedo era capaz de compor um castelo com chita. O oposto da Vera Cruz, em que a Tônia Carrero em Apassionata quase se afunda com o peso do castiçal de prata que carregou para filmar uma cena!

Foi engraçado! Eles se esfalfavam para conseguir os efeitos. Silhuetas de edifício com quadradinhos de luz acesa. Era assim rudimentar e era uma beleza. Uma vez o Macedo ficou muito zangado comigo. Queria um vummmm. E eu perguntei?

Ele formalizava o som da imag em fechando, escurecendo. Eu estava colocando a ele um limite técnico. Assim o produtor de cin em a nacional paulista para eles era o Zeloni Otelo que falava italianado, ou qualquer outra pessoa com essas características.

Faziam assim para caçoar do Dr. Franco que fazia, segundo eles, filmes que fracassavam, porque os filmes deles é que s em pre foram êxito. Mas, na verdade, eles seguiam apenas padrões de retorno seguro de bilheteria. Por ex em plo: os atores falavam de um jeito muito em pertigado e teatral ou com micagens e trejeitos.

Eles faziam como no teatro: as sacudidas, as caretas, os olhares muito óbvios, os truques de palco. E esse corte de pessoa pra pessoa — ele e ela, pai e filho, planos isolados — era quase no t em po de uma frase.

É como se ele repetisse aquilo que ele via no cin em a com uma luzinha acendendo e apagando — ou seja, os subtítulos. Eles precisavam disso para que o filme fosse leve e isso era muito diferente do que eu via em geral. E a Eliana parecia a Debbie Reynolds, imitando a maquiag em. Toda essa experiência mudou a minha montag em. Quando fui fazer o filme do Mazzaropi estava mais próximo do corte imediatista, de apelo, do que o corte mais pensado, mais pesado que eu aprendi na Vera Cruz.

Quanto ao roteiro, diziam que era feito nas coxas. E eles davam o roteiro também para o Alinor Azevedo piar. Deixava que o filme ficasse pioso. Muitas vezes o Ismar vinha à sala de montag em , onde eu estava, para escrever. Filmar era sagrado, misterioso, coisa de pessoas especiais, mas o filme parece que ficava em segundo plano.

N em ele falava na bilheteria, e disso, os cariocas se vangloriavam. E havia outras brincadeiras: o Mazzaropi fez Candinho e no Rio o Burle no filme Depois eu Conto inseriu um mordomo muito ef em inado — daqueles com comportamento de teatro de revista — que se chamava justamente Candinho.

Edgar Brasil, que era unha e carne do Macedo, filmou Candinho e deve ter contado mil histórias de bastidores, daí eles ter em fundamentos e corag em de abordar o Candinho que teve muito sucesso comercial.

Ridicularizaram Candinho, e quando eu disse que tinha montado o filme, eles caíram na gargalhada. E o Macedo naquele desespero. Ao mesmo t em po parecia uma comédia. Ela era assim. Ela se chamava Zakia Jorge. S em pre me l em bro dela se esfalfando no meio do tanque, s em perder o ar severo de uma causa com causa.

Zakia Jorge. Que l em br em aqui. Depois, tive que guardar a latarada toda no devido lugar, e pronto. Muito cin em a. Era muito interessante. Foi muito forte e havia uma grande identidade entre nós.

Além disso, eu gostava muito do filme. O t em a, que envolvia a história de uma mulher em Curitiba, no século XIX, a abordag em mais européia, os t em pos longos, uma atmosfera misteriosa, intimista. Mas se perde na farândola de ódios e cobiça. Lida Sobolewsky, assistente de montag em de Ravina, de Rub em Biafora. E passar isso tudo era muito difícil.

Ele era praticamente um iniciante e eu também. Apesar disso, no dia seguinte, me mandava devolver o que eu tinha tirado. Ele achava que precisava de tudo. DaÍ continuava sobrando. O resultado é uma coisa como que alheia ao próprio filme. O filme teve muitos acidentes determinados pelas variações do humor dele. Depois ele foi melhor. O Sérgio Hingst era como a Ravina em hom em. Ele sonhava em ter alguma coisa.

Havia duas pessoas muito significativas para a história social da época. Na família rica, o primo da Ravina que foi gastar dinheiro na Europa e voltando pobre, quis tirar tudo o que Ravina tinha. Ela considerava que a filha tinha vindo para arruinar sua vida, era uma ravina. Era um filme muito dialogado. Uma mulher cheia de probl em as que arrastava seus andrajos, as crianças caçoando dela. O filme tinha t em as muitos d em arcados, era quase como uma ópera de Wagner. E b em separado deles, o mundo da casa em que ela vivia.

O mundo real é uma coisa, para nós que viv em os na era industrial, suas ofertas que o dinheiro pode dar: passeios, saborear coisas exóticas, viajar. Tudo isso é muito chamativo Eu gosto muito de trabalhar em filmes com essa sensibilidade, sensibilidade que eu vou encontrar de novo no Khouri.

Por outro lado, houve probl em as com a Eliane Lage. Mas era impossível conjugar as duas vozes. Quando estreou, o filme foi recebido de uma maneira estranha. Havia também aqueles que aplaudiram e depois se bandearam. Gostaria de narrar aqui um episódio que me decompôs a cuca. Notei, porém, que ele sorriu enigmaticamente e baixou a cabeça sobre a coladeira.

Nesta vez, ele simplesmente baixou a cabeça sobre o trabalho. O programa era o seguinte: 3 ou 4 grupos de 2 alunos ganhavam entrada para assistir em Ravina em um cin em a, em mais de 1 cin em a por dia. Cada grupo sentava em lugares dispersos na sala, e a cada momento de interesse no filme, eles caíam na gargalhada. Um grupo começava, os outros passavam a segui-los. Em breve, a parca assistência na platéia estava rindo também. Antes que acabasse o filme, os apupos e caçoadas eram generalizados.

Era preparado. É que a turma jamais economizou, n em nos pregos. Era uma barbaridade o descaso com o material de trabalho. Era em duas parcelas. Esse era um fato b em interessante.

Assim, se gostava, ele repetia. Eu tive a sorte de trabalhar com ele quando estava ainda imbuído de fazer da PAM Filmes Produções Amacio Mazzaropi , uma sucursal ou variante da Vera Cruz, ainda que de forma bastante diferente. Ele sabia fazer, tudo na base do teatro popular mesmo. E ele transportou para o cin em a. Nesse filme o pai, chofer de praça, fazia de tudo para o filho se formar em medicina.

Esse plot é muito típico. Uma história pessoal. Ele viveu na casa da avó. Os fundos davam para a casa de um tio meu e as duas famílias se conheceram.

Um dia o Mazzaropi me chamou. Mas eles nunca me escrev em! Mas você é que é o filho, você é qu em t em que escrever. Ele fez um drama tal que depois eu comecei a rir. Porque era o Mazzaropi. Meu pai foi falar com o produtor dos filmes para me dizer que eu escrevesse. Era a mentalidade do meu pai, ingênuo e simplório tal qual o Mazzaropi. Isso estava dentro dele, Mazzaropi. Ele s em pre fazia esses pequenos grandes conflitos. Era assim que ele t em perava a comicidade vulgar.

Ele apenas dava marg em a aflorar a malícia da platéia. Com isso também, com essa moral de escreva para o teu pai, ele tinha a moral pague na hora, pague para o teu em pregado. Ele batalhou e continuou batalhando. Mais tarde, ele ficou furioso com a Embrafilme, que havia instituído um prêmio para os curtas-metragistas, uma porcentag em sobre a bilheteria dos filmes de longa-metrag em que o curta acompanhasse.

E depois ele ficou ainda mais zangado quando a Embrafilme escolhia os filmes — como Couro de Gato ou outros do Cin em a Novo. Ele tinha o grande trunfo que era a maneira de caminhar, especialmente quando ele estava carregando o guarda-chuva. Ele detinha quase todos os poderes que um produtor de cin em a possui: ele tinha distribuidora, a produtora, era dono do roteiro e era o ator principal. Só ficou o Chick Fowley. Assim, eu era dono da bola. O que ele montava numa sala eu tinha que r em endar na outra.

Ele veio com a linguag em do comercial. Isso pode acontecer com qualquer um Mazzaropi, nesse filme, encontra no Museu do Ipiranga retratos de D. Pedro I e D. Pedro II, só que na imag em oficial o D.

Pedro II que é o filho, parece muito mais velho que o Pedro I que é o seu pai. A cena foi feita de tal forma que eram os atores que compunham os quadros dentro da moldura. O Mazzaropi andava ao som de tambores do filme Apassionata, de um desfile de meninos de colégio. Eu fazia a trilha cobrir a d em ora com comicidade para evitar corrigir os erros e filmar de novo. Comecei a observar os meus cortes, l em brando que o diretor havia dito na época que eu cortava como o Hafenrichter, ou seja, abreviava muito.

Eu senti que dava para fazer um corte melhor, mais sugestivo, inteligente. A gente t em um pouco esses pequenos sofrimentos.

Isso foi em Nunca mais encontrei figuras no cin em a em que o olho tinha vida própria, em que o globo ocular — especialmente nos planos próximos — era globo ocular, essa massa luminosa, a pele dos personagens, incrível. N em a Eliane Lage, fotografada pelo Chick Fowle, tinha essa resplandecência.

Era d em ais, cristal, vidro, era uma coisa natural dele. Mazzaropi usa Monteiro Lobato. Ele s em pre pôs muita paisag em e o Icsey valorizava esse aspecto. No Candinho, por ex em plo, a fotografia do Edgar Brazil também era paisagística, ele tinha o Humberto Mauro como parâmetro. Mas aqui era outra coisa. Ele tinha essa tônica.

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Ele era alguma coisa que tinha sido explorada por outro e o estudo peneirado passou para ele dessa forma — além do Genésio Arruda, e o poeta Herculano Pires. Nunca se viu um caipira como aquele e, no entanto, todo mundo reconhecia nele o protótipo do caipira.

E quando ele começou a envelhecer, e ficou mais pesado, mudou as histórias — incorporou o papel de pai. Acentuou o delineador de olhos, coisa que s em pre fez — no circo, no palco, na luz difusa da TV - para salientar a fisionomia sobre os traços pouco harmônicos. Mas ele soube manejar b em o tipo que criou. Além disso, o Milton Amaral era muito cuidadoso com a linguag em.

Tinha planos de montag em e continuidade. Era uma conquista para o filme barato. Nesses filmes, ele me dava muita liberdade. Mas, eu precisava encurtar o filme para ficar com 1 hora e 30 minutos.

Com o Vendedor de Lingüiça, de , o Glauko Mirko foi o diretor e ele teria gostado de montar o filme também. Eles combinavam muito. Ele encheu de cantores como os Jordans, ou a Elza Soares. Aos jovens de cavanhaque ele chamava de bodinhos e aos playboys, de nhôboys. Uma cantoria repetitiva e s em graça.

O que o Mauro fez? T em que ser cortado como eles quer em. Eles só quer em é cortar. Ele fez a mesma coisa com as atrizes que também reclamaram do encurtamento.

É que às vezes, até em patamares diferentes, por interesses diversos, contraditórios, a história se repete. O nome do filme é PMK, um curta-metrag em em que eu fui até ator. Ele transitava entre os dois personagens. Mas a história só tinha sabor e interesse quando o menino estava em cena. O filme afundou. Só se gostava mais das partes vivas, com as sapequices do menino.

O próprio Lima fez o papel. Depois apareceu o velório, tristeza. A cada lado que ele olha, acendese uma vela, e vai indo assim sucessivamente. Ao fim, espera-se um clímax depois de tantos olhares. O que acontece, pela circunstância, é um anticlímax. O menino começa a cantar Parabéns a você para o morto! E tinha também que ter enterro. O Cavalcanti gostava da morte.

O Lima fazia esse tipo de coisa. Ele comentou comigo. Ele exigia isso na tela. Eu procurava fazer de outra maneira. Isso ajudava a ser mais lento, talvez Pelo menos eu tentava. Entre ires e vires passei 10 meses na montag em do filme, assim como Ravina, que foram 12 meses. O Lima cortava tudo isso. O uso do triangulo era muito formal e acabou virando até piada.

Mas havia coisas muito engraçadas no filme. A vivência na pequena cidade do interior, apresentada na Ótica do menino e as suas peraltices, é ainda l em brada. Ele fez de propósito. Eu presenciei coisas.

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Eu vi fazer isso na rua com um desconhecido que, lendo jornal, caminhava a uns dez passos à nossa frente. Fez com que o desconhecido desse uma brecada, parasse um instante mínimo e depois retomasse o seu caminho. José Luiz Francunha contou que andava preocupado com a queda de cabelo, e lamuriou para Lima que alguém tinha aconselhado passar gosma de babosa na calva, mas De repente — me contou Zeluiz — eu vi um monte de pedaços de babosa aos meus pés, jogados ali mesmo, na varanda da casa do Lima.

A Primeira Missa foi um grande fracasso. Trabalhar com o Lima Barreto me trouxe a experiência da grandiosidade. É quase operístico. No dia em que foi feita a leitura do texto no TBC foi um arraso! Por outro lado, nesse filme o Lima Barreto ficou zangado comigo. Ele tinha prometido a Araçari de Oliveira, sua ex-mulher, que no primeiro filme que fizesse, ela teria um papel. E a danada representava muito b em , tinha feito Bahia de Todos os Santos, Casa das Tentações e alguma coisa no teatro.

Era a primeira missa de um padre! Ela fazia o papel de uma moça que saiu do lugarejo para a cidade grande e se prostituiu, ficou tuberculosa e voltou para morrer. E depois ela morria e a cena da morte era muito bonita. Eu tive que cortar esse episódio e ganhamos 15 minutos. Com as imposições do Lima sobre a montag em de Eisenstein, o filme ficou capengando. Eram muitos planos, e muitos planos falados.

Eu me aborreci muito. O Lima Barreto negou que tivesse dado ord em. E eu fiquei parecendo cupincha do produtor que queria sacrificar a carreira da Araçari.

O Lima Barreto resolveu abandonar o filme e chamaram o Raul Roulien para continuar. Eu até fui intimado a depor. Lima Barreto resolveu reassumir, eu voltei e terminamos A Primeira Missa, s em a Araçari, que estava ofendidíssima. E no final, ficou por isso mesmo. Ele, que tinha uma presença marcante, estava curvado, pequeno.

O Cangaceiro foi um filme impressionante. Nunca fiz Cin em a Novo. Conversando com um amigo que o encontrou na filmag em em uma ilha do Pacífico, fiquei sabendo que ele se tornara o montador preferido de Dino de Laurentiis!

Mas eu nunca sequer vi o Porto das Caixas. Um amigo me segredou: Mauro, cala a boca. O filme é lindo Isto foi em Era um filme excessivamente falado! Decorei uma dessas figuras de linguag em que até hoje eu l em bro. Todos foram distribuídos por casas e pelos quartinhos destinados a caminhoneiros que pernoitavam enquanto aguardavam conserto na borracharia junto à padaria e restaurante, na parada de ônibus à beira da estrada que liga as duas cidades e a Capital.

Foi um grande esqu em a Ah, porque é um aparelho pequeno e t em rodinhas. Detalhe da moviola vertical com o cesto que recebe o filme.

Era um galope o dia todo no quartode-montag em desde que eu saía até quando voltava para a caminha ao lado do equipamento. Era muito engraçado, porque perdia o referencial, um certo toque tango en una tarde Faziam zoom, zoooooom, e zum. Aconteciam coisas interessantes. O Stenio salvaguardava aquele esqu em a, e o seu próprio papel era inspirado em um macaco grande.

Para isso, Stenio caminha no filme com pernas cambaias e gingando o corpo, braços caídos em uma curva de qu em carrega pesos a vida toda ou vive pendurado.

Acontece que esse andar, com as calças nada ajustadas, parecia mais chegado a bebezinho que começa a andar de fraldas recheadas. Eles faziam tudo igual às suas vivências. Criamos, ele e eu, t em as da história que se encontravam no final, cada vez mais descompostos.

Aí ele me dizia o que queria e eu ia montando no sincronizador, quer dizer, ele fazia com falsete ou engrossamento da voz bibibibibibi ou vooooom, ou tektektektek eu pegava o rolinho de fita onde este som estava gravado s em fim, cortava no t em po que ele me indicava com solfejo ou com segundos, e eu ia espalhando nas três trilhas do sincronizador. Toda gente achou isso aí uma maravilha, eu gostei d em ais de ter feito. Levou um t em po enorme, mas resultou bom.

Todas as tardes, quando chegava perto das 4 horas, passavam duas menininhas com apetrechos escolares, e ficavam curiosas com o que acontecia dentro do meu quarto de montag em. Na primeira vez que as vi, elas saíram correndo quando se perceberam notadas. Executei o que tinha planejado: coloquei um olo de cena b em grande e acionei a moviola; elas pararam, se agarraram mais, espicharam o pescoço para ver melhor, eu me afastei do visor o quanto podia. As duas se encolheram nos ombros alçados, uma escondeu o rosto, baixar am a cabeça, rindo, e num repente, me encararam um instante e saíram correndo.

Ele era o diretor que executava, na montag em , o grande amor que sentia pelos planos e o que mais o preocupava e atormentava era, justamente, saber se eu estava salientando a parte do plano que ele considerava mais bela.

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Mas, como só ele sabia o que era, porque o tinha concebido, eu precisava esperar que ele me dissesse. Montamos juntos Na Garganta do Diabo, o seu filme sobre a guerra do Paraguai, com entrecho que se passava dentro de uma casa, próxima às Cataratas do Iguaçu.

Ali, havia pessoas ilhadas, fechadas numa casa — e em si mesmas — s em horizontes além dos que traziam e de um grande el em ento catalisador: as Cataratas do Iguaçu.

Ele filmou aquelas cataratas como eu nunca tinha visto. Hafenrichter também buscava isso para as duas imagens que se fundiam, formando uma terceira que se imiscuía ou anunciava a próxima, ou completava ou acentuava o final da anterior. Fundia para a moça que tinha tomado banho e cujo corpo era muito alvo: seis segundos as duas coisas se fundiam.

Foi o Khouri que fez. V em comigo O personag em era um desertor. E o Khouri fez o corte perfeito do plano geral para o plano aproximado, no movimento da virada.

Eu me l em bro que o corte estava me incomodando e eu fiz do meu jeito. Ele se derreteu com o corte. Ele aceitava as coisas. Eu montei assim: pelo plano geral o Luigi Picchi pega a moça, vira-a e a põe de costas para ele, olhando a janela. Mas o que significa dizer que fiz uma montag em em conjunto com o Khouri? Como isso foi possível? Assim mesmo ainda sobrou muito da insistência no olha-olha e daquele célebre porque celebrado amor ao take.

Porém o Khouri fez mesmo uma pré-montag em. Tanto que concordei em que também ele assinasse a montag em. Com este vigor, escapa pela tangente de um happy-end vulgar. E ele gostava do filme italiano porque era muito elaborado cenicamente, rico em cenografia, roupagens. Parece também que ele reaprendeu e viu uma possibilidade com Os Cafajestes, onde encontrou uma licença total de história, nudez f em inina s em ser lírica e s em buscar pureza, o cara cínico explorador, amoral.

Isso tudo nos concernia. Era um mundo incrível. Noite Vazia foi para mim a primeira entrada do cin em a brasileiro na cont em poraneidade. Ela tinha um jeito de balançar a pupila que parecia um brilho interior. Assim, tínhamos que inventar medidas. O antes, o depois e o durante. A cena é abstrata. A mulher dele estava s em pre fora de foco. Ele paga prostitutas, precisa se afirmar socialmente. Cobrir o seu vazio. Ele vai para a janela ver se encontra alguma coisa.

Isso tudo era muito do t em po em que a gente estava vivendo. E a forma do filme, para transmitir aquela vivência, era a forma adequada na fotografia, no elenco perfeito. Foi tomando forma sozinho. Acho que o Khouri, até quando se repetia, estava sendo moderno com planos, atitudes, situações. Foi o primeiro filme depois de Noite Vazia. Passei a quebrar a continuidade e muitas cenas eram abstratas.

Era a pessoa na paisag em e os el em entos da paisag em. Ela via o cavalo e havia o cavalo. Isso me deixava fascinado.

Ela aparecia e desaparecia na coluna, ela mesma era um relógio que servia como pêndulo. Uma parte do filme se passava na França, num castelo. A história era baseada nesse agente secreto e Merenda fazia o papel duplo de agente e bandido.

Eu fiz uma pré-montag em do material filmado aqui e o diretor gostou das minhas soluções e me levou para a França. Assim ele tinha alguém com gabarito internacional, por um preço nacional! Fiquei impressionado com a curiosidade deles sobre o cin em a brasileiro. Assim, creio que s em pre havia um ex em plo positivo de algo negativo de que eles estavam livres. Eu sentia isso na moça do café, no marido dela, no porteiro, nas pessoas que nos cercavam.

Mais de uma vez, as pessoas falavam comigo sobre a vida no Brasil, no Rio, Elis Regina À direita, a atriz Célia Watanabe. Janeiro Quanto à montag em , o aparelhamento deles para mim era absurdo, antiquado, inusitado. Havia uma mesa comum e o filme corria verticalmente, na frente. Mas antes passeei pelo norte da França e fiquei estatelado com Estrasburgo e Reims. Através do Kalfon, foi possível estabelecer boas ligações com o cin em a italiano, ao qual ele era muito ligado. O som também tinha muitos probl em as, pois a trilha de som foi muito mal copiada.

Assim, eles investiram muito pouco nas cópias e na sala era impossível escutar direito. E na verdade, bastava reclamar com o laboratório! O filme passou em brancas nuvens, apesar de ter sido exibido no Paissandu, quando ainda era um bom cin em a. Mas, pensando b em , era um filme feito no Brasil com imagens que procuram sugerir Cuba, um diretor francês, uma história francesa, o elenco e os técnicos misturados.

Acabou dando nesse desencontro. Havia também Geneviève Grad, belíssima, que era muito interessante. Ela ficou famosa nos filmes e seriados franceses como filha da Martine Carol. Essa foto em pôster estava em todos os lugares do mundo.

E depois, sumiu. Ela tinha boa experiência em cin em a e trouxe o seu próprio maquiador da França, para adaptar b em o seu tipo para o papel, o que deu ao seu rosto uma beleza ímpar. O filme falava de moças que trabalhavam com economistas num escritório cheio de arapucas e falcatruas. A vida delas era muito agitada e acidentada, mas elas também espionavam, se inteiravam dos processos e passaram a usar as relações do escritório para manter um grande bordel de luxo, com recursos que imitavam os do escritório.

Essa era a trama do filme. As moças que eram suburbanas passam a ter estudo. O final é maravilhoso. O filme inteiro parece feito para esse take. Era o sonho da era dos sonhos desfeitos. Ela apenas fica no cais.

Além disso, três grandes figuras de mulher: a Adriana Prieto, no personag em que mantinha muita segurança, apenas trocara a alegria de um projeto facilmente rendoso pela fria ganância de acumular mais e mais; a Rossana Ghessa que sofria uma dor moral com tudo aquilo que vivia; e a Geneviève.

Tudo nele é um teatro.

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Era-lhe suficiente. A história foi comprada por um outro produtor, Luis de Miranda Correia, do Amazonas. Tirada de fato verídico: numa casa onde uma moça, a Selma Egrei, foi ser babysitter, todos foram assassinados. Assim o filme se compõe de versões sobre os assassinatos, com uma série de vertentes. Nessa época o Khouri estava tendo contato com a auto-hipnose, para relaxar, para fortalecer a mente e usa esse tipo de comportamentos para inculcar mistérios nos personagens — e na audiência.

O filme inteiro valia por uma seqüência. Era um filme sobre o nada. E fiz em os um filme tenso. Reconhec em os o fato pelo grito de espanto geral quando alguém na platéia derrubou o cinzeiro — e a compensadora risada subseqüente. Um dos personagens era baseado num guarda da Vera Cruz. Era um tipo estranho que s em pre me assustava. O Walter descobriu alguma coisa nele.

O Khouri achava que aquilo era a morte presente. A casa era repleta de ornamentos que contribuíam para acentuar o clima assustador. Nos intervalos de filmag em , o Khouri pegava a câmera e filmava os espaços vazios e usava as externas para fazer travelling, tudo iluminado.

Fazia malabarismos para aparecer os refletores e que todos os ambientes, todas as salas estavam iluminadas. Pertencia à casa. O que era a história da casa? É muito curioso e é muito assustador. O filme era perturbador, metafísico, incomodava muito. Nessa época o Khouri andava com um retratinho de Santa Cecília que continha um relógio de sol, o cabelo solto cheio de ondas, e como nos quadros da Renascença, tinha um enorme resplendor uma auréola que o cin em a s em pre usou: pens em os nas imagens das mulheres em Griffith, que habitam no nosso inconsciente.

Os pintores da Renascença e os fotógrafos do cin em a apenas encontram essa imag em , essa aura que existe para definir a figura. Muito s em eira n em beira, estranhos. Ele tirou um episódio grande, de mais de 10 minutos e o Galante quis fazer um filme aproveitando aquele material. Virou estrela, era a Helena Ramos. Nessa época em que estava trabalhando com comerciais e um pouco angustiado por ficar numa sala de montag em permanent em ente fazendo comerciais, me convidaram para montar Pantanal de Sangue.

Tudo muito especial. Foi meu primeiro filme naïf, ingênuo. Foi montado na Odil. Na Prova Filmes e Nova Filmes formei gente boa. Mas nesses 10 anos as coisas mudaram muito. Fotografia e câmera de Rodolfo Sanchez de chapéu , assistente de câmera Carlos Pacheco e Gino Bosi, ajudante de filmag em. Dessa forma, achei que poderia contar com a aposentadoria para os percalços. Era um filme na linha de Rashomon e outros filmes que estavam na moda na época. A história era contada de diferentes pontos de vista.

Examinamos o material. O filme era muito passado a ferro para ter três versões.

MUCHO BESAME BAIXAR FILME

O Ramalho observou probl em as de continuidade. Acontec em maravilhas nessas situações. A câmera quando é desligada, corre, diminuindo a velocidade. O movimento que seria mostrado em 2 quadrinhos, fica num só, aparece duas vezes e ela vai se derretendo. Isso pode render coisas muito curiosas.

Eu comecei a usar isso. Comecei a aumentar o valor dos test em unhos obtidos pelo policial que interrogava uma mulher, ou um hom em que queria dar um test em unho. Criei esses élans e essas amarras que auxiliaram o Ramalho a fazer um roteiro conforme a necessidade de tirar informações excedentes ou a possibilidade de passar para outra coisa.

E ficou muito bonito. Quase todas as passagens tinham el em entos-gancho envolventes que ajudaram. Isso estava me preocupando quando me aparec em três jovens entusiasmados, recém-formados pela ECA, que me convidaram para montar um filme em episódios, Made in Brasil.

E eu pensei comigo Estou salvo! Fiquei alucinado com aqueles moços. Eles fizeram uma releitura da pornochanchada. Jogavam com os termos e faziam observações da política, do comportamento, mas aproveitavam para focar o filme, por vezes, tendo como fundo uma greve, um acampamento de s em -terra no Ibirapuera, ambientar o filme em contextos sociais complicados.

Naquele momento o dinheiro estava se desvalorizando muito rapida- mente, e o filme envelhecia muito rapidamente também, justamente por ter trabalhado aspectos muito d em arcados. E pior ainda. O filme ficou engavetado e quando foi exibido, teve que ser em salas desse tipo, muito t em po depois. Apesar disso eu gostei bastante da experiência. Ele tinha o ímpeto de uma classe social e de um grupo que se manifestava. A longo prazo eu fui muito beneficiado por meu interesse por esse filme. O Magaldi foi pra Europa e fez carreira, voltou e t em projetos para fazer filme religioso.

Eu fiz experiências de montagens muito legais nesse filme. A Suzana Amaral havia estudado nos Estados Unidos, e por isso ela quis que eu montasse, porque eu seria capaz de montar da maneira como ela aprendeu.

Por isso eu pedi que o som da coluna guia fosse copiado para que eu pudesse r em ontar o som dublado. Ocorre que isso era muito caro para a produtora. Se tivess em me chamado, eu teria ido! Assim, a sua riqueza era o próprio filme, o que levava a uma batalha com o material, que eu gostaria de ter contornado. Ao mesmo t em po a Macabéia me condoía tanto, que eu chorava na moviola. Era dolorido. Eu sofri pessoalmente com a trama, por me ligar com os personagens.

A cenografia é central assim como a luz e a cor. A narrativa é servida pela cenografia. Mas é uma fita que t em declarações que interessam muito para a vida moderna. As trilhas do filme eram muito ruins.

Tive que trabalhar muito no r em anejamento das trilhas, assim como criar outros sons para as cenas de som direto. Eram muitas, e precisaram-se dublar os ruídos naturais da cena. Foi assim que eu tive contato com o Babenco. Logo em seguida veio o convite para fazer O Beijo da Mulher Aranha. Além disso, o produtor americano do filme, David Weissman, carregava um português b em compreensível, e eu tinha uma boa assessoria.

Comecei a montar o filme aqui. Nesse momento, o Babenco estava com bolas no pescoço e na virilha, e precisava se operar. Ele n em sabia ainda o que era. Terminada a filmag em , ele se operou. Foi identificada uma forma de câncer, como foi noticiado na imprensa, mas logo se descobriu que esse diagnóstico era equivocado. Ele precisava de tratamentos especiais. Com a doença do Babenco, fomos todos para os Estados Unidos, onde ele pôde continuar o tratamento.

Ele e nós sabíamos que viag em servia para terminar o filme e, sobretudo, para o Babenco se tratar. Ficamos em Los Angeles. Eu comecei a montag em e ele voltou ao Brasil para descansar. Ele se dava b em com o Babenco e veio trabalhar comigo. Assim, a ausência do Babenco foi b em preenchida. Quer dizer, nada de excepcional — desastres, terr em otos, eventos e Eu achava que o filme era sobre o poder, s em que isso aparecesse.

O poder que estava sobre aqueles dois indivíduos. Algumas coisas foram mudadas à nossa revelia. O beijo entre os dois homens era, para elas, de mau gosto disgusting! E felizmente, a amizade perdurou sobre as diferenças. O primeiro toque que eu recebi para trabalhar no Beijo foi quando o Ramalho me perguntou se eu conhecia o bolero Flores Negras, da Elvira Rios, que eu conhecia b em , porque tinha ouvido e visto no cin em a.

Ele estava fragilizado, mas ao mesmo t em po tinha que trabalhar. Conviver com isso era para todos nós muito doloroso. Eu conversava com o Schrader sobre montag em , e com Babenco, nas caminhadas pelas ruas. O prédio mantém até hoje as características art dèco. Com tudo isso, sair de Nova York foi muito penoso, pois a experiência e o aprendizado foram muito intensos.

Por ex em plo, aprender o que é o Oscar. O trânsito fica infernal, pois todos sa em cedo para assistir desde o início isso em Los Angeles. Todos quer em ver, todos t em interesses profissionais. Na verdade, era como uma final de Copa do Mundo para nós. Mi Cama, Mi Almohada. Mis Blancas Mariposas. Pasos En La Nieve. Piel Canela. Quintana Roo. Una Sonrisa Al Amanecer. Un Toque De Mariachi. Velvet Hands. Vereda Tropical. Viaje Sin Retorno.

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